Импровизация как вид творчества

Композиторское творчество существует в двух видах – сочинении и импровизации. Нередко оба вида рассматриваются как противоположные и для этого есть существенные причины, а именно различие в них самих принципов творчества. В основе первого вида лежит «принцип конструктивного, планомерного роста», который предполагает длительный или относительно длительный процесс создания композиции, сопровождающийся тщательным отбором материала, наиболее отвечающего замыслу композитора; в основе второго вида – «принцип естественного роста», реализующий внезапный творческий импульс непосредственно в звуках экспромтом и сразу в законченном виде. Исходя из наиболее существенных признаков импровизации, музыкальная наука определяет ее как «одновременное создание и исполнение музыки без предварительной подготовки»¹.

Наличие двух принципов творчества во многом обусловлено разновидностью художественных задач, поставленных композитором и импровизатором. Творческие устремления первого направлены на отображение «глубинных пластов» человеческого существования, на восприятие и познание их закономерностей. «Поэтому композиция, - как справедливо замечает С.Н.Бирюков, - по своей природе тесно связана с принципами обобщения, тщательного отбора элементов художественного образа, подачи не просто потока, а квинтэссенции человеческой мысли». Художественные намерения второго лежат в иной плоскости – именно в звуковом выражении «потока» мыслей и чувств, который захватывает музыканта непосредственно в момент импровизации. Случайные находки, внезапные открытия, неожиданные «повороты», встречающиеся на пути этого «потока» приобретают здесь особую ценность. (Можно сказать, что для импровизации характерна «эстетизация» случайности, а для сочинения – «осознанной необходимости», отсюда преобладание в каждом виде творчества различных «орудий труда»: в импровизации главными «инструментами» являются эмоции и интуиция, а в сочинении – аналитическое начало).

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

1. Широко распространено утверждение, согласно которому одним из главных признаков импровизации является отсутствие нотации. Склоняется к этой точке зрения и крупнейший авторитет  этом вопросе Э.Т.Феранд. Однако новейшие исследования (особого внимания заслуживает статья Б.Неттла) говорят о другом: отсутствие нотации еще не «показатель» импровизации. Ряд культур, не имеющих нотаций, тем не менее, различают два способа создания песен – путем сочинения и импровизации. Так, например, некоторые песни американских индейцев и народов Севера, рожденные импровизацией, нередко дорабатываются их авторами и в окончательном варианте передаются из поколения в поколение. Эти песни можно отнести к разряду сочиненных. Следовательно, нотация – не обязательный атрибут сочиненной композиции, и ее не следует рассматривать в качестве фактора при сравнении двух видов творчества.

Самопроизвольность выражения, преобладание чувств над интеллектом, отсутствие возможности выбрать наилучший вариант композиции еще не делают импровизацию неполноценным видом творчества – неким беспорядочным «набором» звуков. Музыка, рожденная импровизацией, сохраняя ряд типических особенностей ¹ , по художественной ценности не уступает порой музыке сочиненной. Нередко она мало, чем отличается от последней, поскольку выступает в тех же жанрах и формах, содержит в себе схожие композиционные приемы. А это означает, что импровизатор владеет материалом своего искусства, элементами музыкальной формы – мелодией, гармонией, полифонией и др. не хуже чем композитор.

Но в отличие от композитора, он должен уметь оперативно, в любой момент создать и исполнить произведение, соответствующее общепринятым нормам, а подчас и традициям той или иной эпохи. В чем же секрет оперативности импровизатора? «Можно предположить, что импровизатор всякий раз имеет «что-то» уже данное для работы – определенный материал,… который используется как фундамент для постройки. Мы называем это моделью». Модель представляет собой обязательный «компонент» импровизации, объективную предпосылку спонтанной находки – второго «компонента» этого вида творчества. Модели выступают на двух уровнях:

1. как музыкальные формы (формальные схемы) в их стилевом и жанровом многообразии;
2. как отдельные звуковые образования – «строительные блоки»;

• мелодические (лады, мелизмы, виды апподжатур);
• гармонические (аккорды во всех видах, кадансы, секвенции, развернутые гармонические последовательности, например, «блюзовый квадрат»;

1. ритмические (пунктирный ритм, ритмы жанров и т.д.);
2. контрапунктические (имитация, канон, обращение, инверсия);
3. фактурно-фигурационные (типы изложения, виды фигураций, пассажей);
4. формально-конструктивные (мотив, фраза, предложение, период);²

Модели первого уровня определяют жанр и форму (например, форму строгих вариаций) т.е. «подсказывают» определенный план действий, модели второго уровня служат «инструментом» для его осуществления. И в том и в другом случае

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

1. Импровизационность выражается в музыке в таких типичных ее проявлениях как ритмическая свобода, частая повторность тематического материала и секвентных построений, в тяготении к определенным жанрам – вариациям, фантазии, прелюдии и т.д.

 2. Классификация моделей сделана С.М.Мальцевым

модели чаще всего представляют собой выкристаллизовавшиеся в музыкальном языке структуры, стереотипы, прочно закрепленные в сознании музыканта благодаря его прошлому опыту. Совершенное владение моделями и позволяет музыканту «бегло» сочинять, путем комбинирования готовых «строительных блоков», суживающих зону случайного, непредвиденного в импровизации. Конечно, импровизатор пользуется, в первую очередь, теми моделями, которые хорошо знает, и, в силу этого, импровизация более ограничена в своих возможностях нежели сочинение – она «избегает поисков нового, предпочитая открытые пути для неожиданного импульса», тогда как сочинение, безусловно более творческий вид композиции, который ищет «нехоженые тропы» в музыкальном искусстве.

В импровизации музыкант не всегда волен пользоваться желаемыми моделями – его действия порой определены заказанными условиями. В этом случае, когда импровизация регламентирована заказанными правилами, например, формой, она носит название связанной. Когда же музыкант свободен в выборе модели и материала, импровизация получает название свободной.

К импровизациям первого типа следует отнести все случаи относительной (частичной) импровизации, вносящие изменения в данный материал, а также «певческие или инструментальные дополнения частично или полностью выписанные, готовые или наполовину готовые, которые являются предпосылкой более или менее спонтанных отклонений…». Имеется в виду ряд условных обозначений в нотном тексте, сохранившихся от традиций исполнительской практики XVII – XVIII веков, согласно которым музыкант должен по ходу «прочтения» произведения восстанавливать его реальную звуковую картину. К таким обозначениям следует отнести генерал-бас, все виды орнаментики и апподжатур, не выписанные каденции, ферматы; в музыке ХХ-го века – это буквенные обозначения аккордов – «цифровки» в джазовых композициях, «пустоты» в алеаторических опусах.

Но связанная импровизация не ограничивается рамками относительной (частичной) импровизации – музыкант может быть «связан» той или иной моделью, формируя композицию из собственного материала или импровизируя на заданные темы в условиях абсолютной или полной импровизации. Так, например, музыканту могут предложить создать экспромтом вальс в трехчастной форме da capo, используя в качестве модели вальсы Шуберта.

Связанная импровизацией, в какой бы форме не выступала, как частичная или полная, концентрирует внимание импровизатора на одном или нескольких «пластах» композиции. А чем уже «зона поиска», тем свободней чувствует себя музыкант. Здесь с особой силой действует закон диалектики: ограничение как необходимое условие свободы.

К импровизации второго типа (свободным) относятся те виды абсолютных (полных) импровизаций, которые не регламентируются заданными нормами, а развиваются  в соответствии с моделями, выбранными самим музыкантов и на его собственных темах. Наиболее типичными формами свободных импровизаций являются прелюдии, фантазии, вариации на собственную тему; в джазовых композициях – баллады.

Более наглядное представление о видах импровизации дает следующая систематика:¹

Как показывает классификация, импровизация не отделена четкими границами от сочинения – в одном и том же сочинении могут быть использованы оба принципа творчества – «конструктивный» и «естественного роста», взаимно дополняющие друг друга.

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

1. Данная систематика во многом опирается на систематику Феранда. В словаре Г.Римана дана классификация, построенная на отношении двух моментов импровизации – «заданной схемы» (модели) и «спонтанной находки» (собственно творчества). Автор статьи выделяет три типа импровизации:

• строгую, где действия музыканта заранее определены рядом «жестких правил» (в качестве примера приводится «органум»);
• собственно импровизацию, в которой модель дает большую свободу творческой инициативе музыканта;
• фантазирование – свободную, не связанную заданной моделью импровизацию. Однако систематика Э.Т.Феранда нам представляется более полной, поскольку она учитывает не только зависимость музыканта от модели, но и объем импровизации.

Многообразие форм проявлений импровизации, в свою очередь, порождает богатство форм творческой работы с детьми от «сотворчества» – изменения и дополнения «чужого» материала до свободного фантазирования.

Никитин А.А.