Центр эстетического воспитания детей
Информационный портал Хабаровск-онлайн
680000, Хабаровск,
ул. Муравьёва-Амурского, 15
31-22-76
31-16-85
32-76-11

Метод А.Д. Артоболевской

А.А.Никитин

 

Метод А.Д. Артоболевской

Анна Даниловна Артоболевская…. Она для меня была и есть олицетворение ЦМШ, ее духа, души, педагогической системы, давшей миру множество мастеров музыкально-исполнительского искусства.

Мои встречи с Анной Даниловной продолжались с середины 60-ых годов до начала 70-ых. Будучи студентом фортепианного факультета Новосибирской государственной консерватории я преподавал фортепиано в ДМШ города Бердска – пригорода Новосибирска. Меня очень волновала проблема обучения и воспитания одаренных детей, которые появлялись время от времени в моем классе, и, приехав в Москву, я направился в ЦМШ, имея на руках ходатайство директора ДМШ города Бердска с просьбой разрешить посещение занятий педагогов прославленного учебного заведения.

Посещая ЦМШ, я побывал на уроках А.Д.Артоболевской, Е.М. Тимакина, М.П. Андреевой. Меня интересовало все – принципы и методы воспитания и обучения начинающих пианистов, их техническое развитие в традициях «московской» фортепианной школы, репертуарная политика, специфика работы с одаренными детьми, имеющая свою логику, продиктованную особенностями индивидуального развития конкретного ребенка.

Интерес к педагогической деятельности А.Д. Артоболевской у меня был особенный и имел основание в моем детстве, когда я начал обучение в музыкальной школе города Ворошилова (ныне город Уссурийск на Дальнем Востоке России), куда поступил в 1953 году. Анна Даниловна была педагогом известного российского пианиста Алексея Наседкина, имя которого моя бабушка восхищенно произносила каждый раз, когда видела, что я отлыниваю от занятий, не проявляя должного рвения к игре на фортепиано. Она зачитывала мне очередную статью из журнала «Огонек» о выдающихся достижениях Алеши Наседкина, пытаясь задеть мое детское самолюбие. Позже, будучи учащимся Хабаровского музыкального училища, занимаясь в классе Алексея Федоровича Яковлева – бывшего выпускника ЦМШ (класс Е.К.Николаевой), окончившего Московскую консерваторию по классу фортепиано у Г.Г.Нейгауза и по композиции у В.Я. Шебалина, я узнал от него, что Анна Даниловна Артоболевская продолжает работать в ЦМШ. Так через Алексея Наседкина возник интерес к его педагогу. Мой интерес к А.Д. Артоболевской еще более вырос, когда я узнал, что она является ученицей великой Марии Вениаминовны Юдиной, с которой я познакомился в 1963 году в Хабаровске и даже удостоился чести переворачивать ноты на одном из ее сольных концертов, где она исполняла 2 сонату Д. Шостаковича, сонату Албана Берга и другие произведения. И, вполне естественно, что, попав в ЦМШ, я сразу направился к А.Д.Артоболевской.

Анна Даниловна встретила меня приветливо, узнав, что я приехал из Сибири. Меня поразили ее глаза, полные сочувствия, добра, уважительного отношения к собеседнику. Так же она смотрела на своих учеников. Она общалась с ними мягко, доброжелательно. Я ни разу не услышал на ее уроках упрека, назидательных речей, выражения: «Это очень сложное произведение, тебе не по силам. Это тебе еще рано играть!», часто звучащему в классах периферийных школ. Наоборот, ученику внушалась мысль, что он все может, что все ему по силам, но для этого надо поработать над тем, что ему сейчас задано.

Из года в год, наблюдая за тем, как работает Анна Даниловна, я увидел четко ее систему обучения и воспитания юных пианистов, которая имела родовые связи с системой воспитания музыкантов ЦМШ и индивидуальные черты, порожденные личностью Артоболевской. Свое видение и понимание «метода Артоболевской» я хочу изложить в данной статье, а именно те основания, на которые опиралась ее педагогика.

Основание 1. Ребенок для Анны Даниловны был личностью со своим уникальным мировидением и мироощущением, а тем более, одаренный ребенок, с которым она преимущественно имела дело. Понимая, что художественные образы, творимые ребенком или им воссоздаваемые в музыке, истоком своим имеют реальную действительность, Анна Даниловна в своей работе опиралась на жизненный опыт ученика, мир его интересов, увлечений, расширяя его кругозор, прививая высокие духовно-нравственные ценности, на которых зиждится подлинное искусство. Она осознавала, что музыкой жизнь ребенка не ограничивается, что детство есть «ковш душевной глуби». Это выражение Бориса Пастернака очень любила М.В.Юдина – педагог Анны Даниловны, передавший ей по наследству понимание того, что глубинные основы духовности закладываются в детстве.

Основание 2. «Нельзя требовать от ребенка больше, чем он может в данный период его жизни» - это выражение часто звучало в устах Анны Даниловны. Позже я услышал его от Е.М. Тимакина, когда спросил его, почему он не требует от ученицы третьего класса, которая сыграла на уроке экспромт ми бемоль мажор Шуберта, более совершенного и «стильного» исполнения. На что Е.М. Тимакин мне ответил: « У нее еще нет потребности сыграть экспромт лучше. Это придет со временем. Она так его слышит, и сейчас этого достаточно».

Руководствуясь общепринятыми для обычных ДМШ критериями, согласно которым произведение должно быть учеником технически безупречно и музыкально сыграно на академическом концерте или экзамене, я поначалу не мог понять, почему Анна Даниловна терпимо относится к корявому, с моей точки зрения, исполнению, в котором фактура недостаточно проработана и далека от качества, требуемого для публичного выступления. На свой вопрос от Анны Даниловны я услышал ответ, суть которого заключалась в следующем: нельзя подменять представление ребенка о красоте представлением о ней педагога. Эстетическое восприятие мира ребенком отличается от восприятия взрослого человека. Нередко педагог воссоздает руками ученика собственное слышание произведения, навязывая его ученику ради получения высокой оценки, похвалы коллег, игнорируя желание ребенка, своеобразие его понимания исполняемой пьесы. Конечно, следует постепенно подводить ученика к профессиональному исполнению, совершенствуя его художественно-эстетические представления, но это процесс не скорый, требующий времени, большого исполнительского и слушательского опыта.

Основание 3. Педагогическая стратегия А.Д.Артоболевской в отношении освоения репертуара, опирающаяся на принцип «количество переходит в качество». Уже на первых уроках я был поражен количеством разучиваемой музыки учениками Анны Даниловны. Так, на одном из уроков ученик второго класса принес все двухголосные инвенции Баха. Следующая за ним ученица сыграла на уроке все «Танцы кукол» Д.Шостаковича. Анна Даниловна успевала прослушать на уроке не менее 8 инвенций, в каждой инвенции фиксируя внимание ученика на какой-то одной исполнительской задаче. Так, в первой до мажорной инвенции она поработала над звуковедением в теме, добиваясь певучего легато; во второй инвенции (до минор) обратила внимание на темп, который позволил бы ученику охватить довольно протяженную тему на одном дыхании; в третьей инвенции поработала над сменой штриха при чередовании шестнадцатых и восьмых длительностей (принцип «восьмушки» по Браудо). В одной из инвенций (соль минор) Анна Даниловна увидев, что ученик довольно точно передает характер музыки и самостоятельно решает многие исполнительские задачи (артикуляционные, динамические, темповые, интонационные), похвалила его и сказала: «А эту инвенцию мы сыграем на академическом концерте». Почти на каждом уроке ребенку задавалось новое произведение взамен того, которое «сдавалось», если оно сносно исполнялось на память. Анна Даниловна не требовала при прохождении репертуара безукоризненного исполнения. Многие произведения проходились «эскизно» как материал для овладения определенным типом фактуры, технической формулой, приемом, жанром и стилем, который откладывался в памяти, чувствах, эмоциональной сфере, аппарате ребенка как арсенал «заготовок», которые в какой-то момент могли соединиться в одном произведении. Последнее выносилось на концерт или экзамен.

Пропуская через себя большое количество музыки, дети не только знакомились с лучшими ее образцами, но и приобретали необходимые навыки, которые с каждым новым произведением обретали новое качество, эмоциональную и стилевую окраску. Подобный метод работы над репертуаром разительно отличался от того, что преобладал и преобладает в ДМШ и ДШИ, когда 4-5 произведений «мусолится» пол года, ради того, чтобы ученик получил хорошую оценку. При этом мало кого из педагогов волнует скудность репертуара ученика, бедность его выразительных средств и технических возможностей. Главное, «вылизать» два-три произведения до блеска и сверкнуть ими на публике или на бесконечных конкурсах.

Количество освоенного учеником репертуара умножалось Артоболевской за счет «просветительского компонента» ее воспитательной системы - произведений, тематический материал которых надо было знать и уметь воспроизвести на инструменте без нот. Ученикам третьего класса и последующих классов Анна Даниловна на каждом уроке давала задание принести на урок какой-то раздел одной из частей сонаты Бетховена, например, экспозицию первой части сонаты № 1 фа минор. Позже ученику надо было ознакомиться с тематическим материалом 2 части и так по порядку. Естественно, что к 8-9 классу ученики Анны Даниловны могли воспроизвести на память тематический материал всех сонат Бетховена. Так же проходились сонаты С.Прокофьева, Д.Шостаковича и других композиторов. Новизна музыкального материала стимулировала познавательную потребность учащихся, давая им возможность быть в потоке свежей музыкальной струи, наполняющей и обновляющей их души.

Подобный метод работы применим не только в работе с одаренными, но с обычными детьми, обучающимися игре на любом музыкальном инструменте. Но и в первом, и во втором случае, предупреждала Анна Даниловна, надо соблюдать меру и понимать, что подобный метод работы следует применять осторожно, чтобы не приучить детей к поверхностному освоению музыкального произведения. Надо в потоке осваиваемой музыки увидеть произведения, в которых ученик раскрывается наиболее ярко, и довести их до требуемого уровня.

Основание 3. Программа технического развития. Последняя особенно наглядно была представлена упражнениями, которые давала ученикам Анна Даниловна и которые нередко сама для них сочиняла. Как правило, урок в классе Анны Даниловны начинался с упражнений. Упражнения были тем нейтральным звуковым материалом, на котором формировался игровой аппарат пианиста, осваивались типовые фортепианные «формулы». Это были трели в прямом и зеркальном движении, «змейки», упражнения на ломаные терции, двойные ноты и др.

Очень много внимания на начальном этапе обучения пианиста Анна Даниловна уделяла развитию самостоятельности пальцев, их независимости. Так, упражнения на трели игрались только пальцами при неподвижном плече и предплечье, которые были свободны и не «вмешивались» в работу пальцев. Все упражнения игрались либо по звукам диатоники, либо по хроматической гамме во всех тональностях в восходящем и нисходящем движении, что воспитывало у юного пианиста выдержку, способность сосредотачиваться на том или ином упражнении в течение длительного промежутка времени. Упражнения игрались различными штрихами в различных нюансах и темпах. Работа над упражнениями подготавливала начинающих музыкантов к преодолению будущих пианистических трудностей.

Анна Даниловна на занятиях не тратила время на объяснение, почему надо играть тем или иным способом, используя то или иное движение, звукоизвлечение. Она незаметно для ученика «лепила» его руки, передавая ему необходимые ощущения: «донышка» клавиши, опоры «купола» ладони на «обруч» (1 и 5 пальцы), избегания «сапога» (продавленных фаланг) и многое другое. Подобный имплицитный (неосознаваемый учеником) подход к формированию игрового аппарата, на мой взгляд, вообще характерен для ЦМШ, когда ученик обладает великолепной техникой, но не всегда знает, как она формируется. В этом я убедился на собственном опыте, занимаясь у талантливого музыканта, выпускника ЦМШ Алексея Федоровича Яковлева, который в мои юные годы являл для меня идеал пианиста. На все мои просьбы показать способ преодоления технической трудности, тот или иной прием, А.Ф.Яковлев отвечал: «А что, разве это трудно сыграть? Смотри, на мои руки и делай то же самое!».

Пианист, которому в раннем возрасте прекрасно организовали игровой аппарат, как правило, не знает пианистической «кухни» и как педагог может лишь показать, как следует сыграть произведение, зачастую не принимая во внимание особенности строения руки, моторный профиль ученика, его психику и многое другое, что открывается лишь тому, кто мучительно шел к обретению совершенной техники, собственным умом постиг ее природу и этапы становления.

Основание 4. Работа с родителями. Присутствие последних на уроках у начинающих пианистов было обязательным требованием А.Д.Артоболевской, которая хотела получить максимум отдачи от своих уроков с малышами. Родители записывали указания педагога в тетради и дома могли помочь ребенку выполнить его задание. В сотрудничестве с родителями осуществлялся учебный процесс непосредственно на уроке и за его пределами, формировался образ жизни ребенка, организация его занятий и досуга. Лишь контролируя все стороны жизнедеятельности ребенка, Анна Даниловна могла четко прогнозировать его развитие, строить долгосрочную программу формирования личности музыканта-профессионала. Она мне как-то сказала: «Зная, что имею «на входе», при соблюдении необходимых условиях я могу прогнозировать, что будет с учеником «на выходе» через два, три, четыре года»

Я перечислил лишь те педагогические основания «метода Артоболевской», которые мне «открылись» в период наших нечастых встреч. Конечно, не все стороны деятельности этого мастера педагогики искусства мне открылись, но то, что я увидел и постиг, стало для меня бесценным опытом, которым я делюсь со своими учениками и коллегами много лет. Я благодарю Бога за то, что он подарил мне встречу с прекрасным музыкантом и человеком, имя которого Анна Даниловна Артоболевская.